池莉她的创作如何更有魅力对池莉作品的一种

池莉：她的创作如何更有魅力——对池莉作品的一种读解 孙文宪文艺报 在一项名为 2002年度中华文学人物 的评选中，池莉获得了 人气最旺的作家 称号，可见喜欢她的作品的读者群还是相当之大的。相比之下，操持专业话语或学术话语的文学批评，对池莉作品的理解就显得与一般读者颇有些距离了。而且，这种距离并非仅见于对池莉作品的接受，但凡可以归类为大众文学的各种文本，多半都会落入类似的境况；专业批评的趣味似乎越来越远离了普通读者。我以为这种文化反差的形成，并非一概源于许多人所谓的 雅 、 俗 之分，其间还有一些深层的因素值得我们认真反省。

就池莉作品的评论来说，专业批评与读者见解的疏远恐怕首先和批评者选择的话语系统有关。我指的是，许多批评者评说 池莉现象 的话语和理论，几乎都与阿多诺和霍克海默批判 文化工业 的学说有着直接或者间接的关系；生成于20世纪40年代的、批判西方资本主义文化工业的这一学说，成了许多批评者理解当今中国大众文学的理论资源。他们似乎没有意识到，这一源于西方的文化批判理论与中国的文学现实之间，不仅存在着时间的距离，而且更有文化语境的差异和社会背景的不同；批评话语与所指对象的错位，几乎成为国内大众文学研究的通病。由于批评的话题和标准更多地取自现成的理论或理念，批评者又很少追问在中国的现实生活和文化语境中，普通读者关注池莉的作品究竟意味着什么，从而有意无意地把这么一种观念和逻辑，当成了评说池莉作品和其他大众文学文本的理所当然的价值标准：作品的畅销与否及其拥有读者的多少，只是商业运作的结果，其不仅不能作为确定作品文学价值的标准，而且相反，文学作品反倒因为畅销和读者众多而无可怀疑地获得了商品身份；一旦和受制于经济规律的商品、市场有了如此密切的关系，而受众又是文化水平不高的社会群体，这类作品还能有什么文化品味、精神价值可言?按照这个逻辑，池莉作品只能被解释成媚俗的产物，或者换个宽容一些的说法，她的作品只是对平民百姓消遣欲望的廉价满足。

其实，拿商品化来否定大众文学的做法完全忽略了一个基本事实，那就是在现代社会中，由于文学的生产与消费之间的联系必须通过文化市场来实现，从而使商品化成为各种文艺产品都无法摆脱的一种属性，而非大众文学所独有；更何况在商品化与文学性之间，并不存在着水火不容的绝对对立的关系。所以对于文学批评来讲，完全照搬阿多诺的理论是难以理解大众文学以及池莉作品的价值的。文化现实需要批评此刻思考和回答的，实质上是另一个问题，即在文学市场化的运作中，池莉作品的流行与畅销到底靠的是什么?或者更具体地说，池莉作品所以拥有如此之多的读者，究竟是以文学意义的丧失作为代价的结果，还是恰恰相反，她的作品是因为显示了一种新的文学意义才得以流行和畅销的?

倘若能够摆脱现成批评话语带来的成见，将作家的言说置于当代大众文化的语境中来理解，在我看来答案是后者。

现代意义上的中国的大众文化，兴起于上个世纪的八、九十年代，全面建设小康社会构成了它的言说语境和历史背景，这使生存于这个时代的平民百姓的日常生活，具有了远远超出其个人经验可能感受的社会内涵。从来只和小日子相关的柴米油盐，属于私人情感的饮食男女，仅限于个体生存的家长里短，都因为社会历史的深刻变迁而有了新的内涵，它们不再是碌碌无为或者琐碎庸常的同义语，作为一种生活方式它们成了与社会发展有着某种关联的标志，平民百姓也因为与之息息相关，而使他们源于日常生活的喜怒哀乐有了时代的气息和意味。池莉或许是最早意识到平民百姓的世俗生活具有这种深刻的社会蕴涵的作家之一，对此她曾有过这样的描述： 他们有主人翁的自豪感也有因为主人翁住不上房子的悲哀，他们有心却又为心所累，他们厌恶单位的人事矛盾却又深陷其中，他们怜爱老婆却又挡不住对新鲜爱情的向往，他们努力想过上好日子物价却一个劲地上涨。他们是已经预感到了改革开放风暴的敏感和激动不安的群体。 正是这种敏锐、新鲜的生活感觉，使池莉对平凡的现实生活、特别是平民百姓的烦恼人生，有了远远超出同情意义上的关怀。其不仅意味着一位作家在题材的选择上有了新的开拓，而且它还预示了一种新的审美模式，即大众文学的审美模式的形成。

关注和表现普通民众的艰难人生，本来就是中国现代文学的优良传统。不过在许多作家的笔下，这种关注构成的却一种关于 他者 的叙事。尽管作家们在叙述这个 他者 的故事时也充满了同情、怜悯，为他们呼吁、呐喊，但是 他者 毕竟只是一个被叙述的对象，作家自己与 他者 之间始终存在着一种距离，一种与其说是情感的，还不如说是视角的距离。所以，同情也许能够填补这个距离带来的隔阂，可是却无法获得只有处在 他者 的位置上才能获得的那种生活经验，作家也因此难以体认作为 他者 的平民百姓对其生存的特殊感受，以及他们从中得到的乐趣与悲哀。从这个角度上讲，可以说池莉创作的意义就在于，平民百姓的故事在她的笔下不再是一个关于 他者 的叙事，因为池莉不是同情而是认同这种平凡、普通的人生，她坚信对于更多的普通人来说，人生的意义和生命的价值就存在于当下的 此岸 生活之中，而不是在那个超越了现实甚至否定了现实的 彼岸 。从早期的《烦恼人生》到后来的《来来往往》、《生活秀》，再到她的近作《水与火的缠绵》和《有了快感你就喊》，池莉执着地表现着当下的世俗生活对于普通劳动者的意义，表现日常的现实生活怎样塑造了他们的感受、爱情和命运，表现掩盖在那些平凡、琐碎的欲望之下的，平民式的不屈不挠的人文精神。或许因为 意识形态 这个字眼在中国的文化语境中有着过于沉重的份量，而大众文学从一开始就被视为一种浅显的文化快餐，总之我们的文学批评似乎很少思考，除了单纯的娱乐消遣之外，大众文学还会有能够称之为意识形态的内涵。其实，在池莉的作品中是可以发现能够称之为 意识形态 的东西的，那就是大众文学或大众文化所共有的 平民性 。

我所以把这一切视为大众文学特有的一种新的审美模式，理由在于它破坏了纯文学的传统，关于这一点，鄙视大众文化的阿多诺倒有着格外深切地体认。阿多诺指出，在大众文化中 观众与观照物之间的旧式关系被倒置了 ， 大众想要消除那种将艺术与其生活分隔开来的可耻的差别 ， 力图促进艺术的非实体化 。可是在阿多诺看来，真正的艺术是不可能与世俗生活相融的，因为 艺术无论情愿与否，总想与世隔绝开来。 从而采取一种与现实相对立的明确立场 ， 正由于艺术作品脱离了经验现实，从而能够成为高级的存在 。所以纯艺术 自它成为自律以来，就已保存着从宗教中脱胎而来的乌托邦， 艺术实质上是 表现苦难的语言 (见阿多诺《美学理论》)。阿多诺的意思是说，真正的艺术只能对现实采取批判的立场，艺术的本质、社会功能及其重要性，就在于它与世俗化的人生是对立的。由此形成了一种精英文化的审美模式，它以对世俗化的现实生活的否定，批判了人生的 此岸 性，却将人生的意义和价值赋予了理想的 彼岸 ，认为惟有诉诸于精神的艺术才有价值。这说明，并不是大众文学本身缺乏文化品味，而是传统的审美态度使某些人难以理解它所蕴含的文化意义，自以为是地将它视为廉价的娱乐消遣之物。某些知识分子难以认同大众文化的关键，或许正隐藏在审美模式的这种差异之中。

当然，同样不应忽视的是，在表现、张扬世俗生活的意义和价值时，大众文学也潜藏着某种隐患。肯定此岸人生的意义显示了大众文学独具的审美视野，但是将当下的现实的生活与艺术融为一体时，往往可能淡化甚至忽视了对日常人生的反省，为了肯定此岸人生的意义而轻视彼岸理想的价值。从这个意义上说，大众文化亦有其先天的不足。与市场运作使现代文艺必然具有二重性一样，艺术的世俗化也势必使世俗艺术的既有无可替代的积极性，又隐含着难以避免的消极性。这使我常常泛起这么一种设想：倘若池莉的叙事有巴赫金所说的 杂语 特点，用多重话语去描述我们的世俗人生，让生存于其中的平民百姓除了有遇见知己的喜悦之外，还会产生一种意外和甚至陌生，她的故事会不会更有韵味一些呢。

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