有个轮回吗体系

舒文治

当下的力量驱使我们以各自的状态在城市、乡村间游走、追逐、寻找、迷失，其间多重意义 生存的、诗意的、共性的、隐蔽的、变异的、密压的等等 都是不断推延的最后审判。有一个人把审判变成了审美，试图从城市与乡村的二元纠结体中提炼自己神话写作的母题，他就是离开岳阳多年的陈启文。我已多年没与他联系，对他当下的写作路数和兴奋灶知之甚少，但对他当年集中表现的母题，回过头来张望，总觉得难以割舍，还可以继续开掘，以印证一个基本判断：个体创作的疆域地图一定要以自己的气味来标识，一定要以安泰俄罗式的力量来保护，就像一头草原豹或山谷狼一样，如此，母题才得以充分展开，繁衍才能形成一个族群，神话才能借助族群得以蔚为壮观，流传开来。

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我选择陈启文的四个中篇来作母题的阐释：《颠覆》、《仿佛有风》、《白得耀眼的时间》和《太平土》。它们对城乡特定生活的时空经验性感受倍受震荡，对个体命运和生命意志多了一些理智交融的把握，对湖乡土地呈现的状态及其文化沉淀有了意象和实体的感知。更能感觉到的是，他的写作脉象越来越从容不迫、沉稳有力、后劲绵绵。

这四个中篇在地理单元上可分为两组：《颠覆》与《白得耀眼的时间》为一组，是对城市丛林的叙事；《仿佛有风》和《太平土》为另一组，是对土地及其大湖的描述。前者具有弯曲摇曳的结构线条，后者呈现非线性结构的水泊或土地状；前者还要靠情节驱动轮带动人物沿着心灵轨迹奔跑，后者主要是自然深处的律动节奏与语言的内驱力相汇合，助使那些感性充盈的片段诗意的飞翔；前者对城市文明的缺憾及人性的颠覆或进行撕裂式表现，或进行隐喻所指，后者对湖乡意象的集束式符号进行了非同寻常的整合，对人与土地的复杂关系在审美维度里赋予了多义的意蕴。

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在城市单元里集合的元素，是阴谋，从感情算计到商场诡计，几乎步步都为陷阱；是暴力，既有楼梯间喷着酒气的威胁，也有青少年间持枪拿刀的火并；是醉生梦死，朱华涛在宾馆房间和 玩的性游戏与罗宝成挽着 走进圆形拱门后的暧昧之舞本质上都是城市人欲的焦灼与生息，无论是华天大酒店，还是汉森假日酒店，都只是城市人表演纸醉金迷的欲望舞台；是情感的失措，友情不过是玩伴的结盟和实用性很强的招牌，爱情是不存在的幻像，夫妻之情是需要的结合物，是物质性和生理上的关系，同床异梦会很快演变为监视居住；是最后几缕温情的冰冻，老师为了印证自己的感觉会以负责任的道德优势对叶伶芳的孩子进行诱供，唐小川对叶伶芳的梦魂牵绕会在酒醉醒来后变成忧心忡忡，这些爱护和心灵之约都以一场大雪为背景而显得寒气逼人。总之，在《颠覆》和《白得耀眼的时间》里，城市成为了诱望的丛林、销魂蚀骨之窟和做梦都不踏实的飞地。

陈启文虽然没有对城市进行巴尔扎克氏的解剖和批判，但他总是在细微部位不露声色地给城市点穴，点中的往往是死穴。城市人的病灶部位显形于外，来自于内，病源还在人性中的阴暗部分。城市不过因为高度物质比和组织化，成为了病变的诱因，或者说是文明病的高发区。小县城来的李瑶瑶在各大城市摸爬滚打后，也有幸成为了城市沉疴的代表性人物，她攻于心计，善于妆扮，内心充满阴霭，骨头缝里散发着小市民的气息，一心要成为都市的新贵，是一个女性版的于连 索绪尔。按照陈启文自己的解释： 李瑶瑶被人性中最阴暗的一部分紧紧地抓住了，她再也无法摆脱。 在她身上，既反映了病态社会的本质，也有来自生命本身的缺陷 (见他的创作谈：《人性的颠覆》)。

有位作家曾用一个形而上的题目悲天悯人道： 天有病，人知否 ，读完《颠覆》、《白得耀眼的时间》后，我们这些城市里的分子集合体也面临着一个问题： 城有病，你知否 。

陈启文对城市的态度在情绪层面上是温和的，在表现的间离效果上也把握得比较恰当，但骨子里对城市却是排斥的，甚至可以说心藏慌恐，他蛰伏在城市里对城市的写作，可以说是 慌恐滩头说慌恐，零丁洋里叹零丁 。慌恐滩头、零丁洋里成为了城市的另一种情绪化象征。他的说与叹与当代一些城市作家对城市表情的迷恋、对都市情绪的过度渲泻和浅易流露的忧患感叹不同，是一种有节制的叙事和力图接近诗性的写作。这一说一叹也能说明他的城市生活状态和他写作的个性化追求，城市不是孤岛，但他却是孤独的行者和思考者。陈启文对城市的这种态度可以在他对城市的隐喻和他对黎丹的处理上找到心理动机，更能从他对湖乡文化写作元素的运用自如、渐入佳境上找到有力的反证。

《白得耀眼的时间》仿佛是写城市人对阔别的时间、等待的时间、逃逸的时间以及记记和想象中的时间的复杂感受，这些时间在白雪、冰棱和灯光的映衬下，给人以恍然入梦之感，时间之手终于将城市人内心深处的愿望和失望、温情与悲情、疼痛与沉痛捣了出来。时间被赋予质感后，更能让人怦然心动。小说写唐小川醉酒后放在椅子腿下的提式公文包和搭在椅背上的斜纹呢半长大衣， 它们是时间之外的两件静物，在纯粹的空间里展示着真实的色彩和形状。 这个非常精彩的细节暗合了海德格尔的所言： 单纯空间性存在的纯粹可能性， 空间本质上在一世界之中显示自身。 让人油然想起达利著名的超现实主义作品《时间》，它以弯曲在桌上的钟表和旁逸斜出的树枝表现了时间给人产生的具有纯粹空间质感的幻觉。但是，时间在本质上是与空间统一的场，时间往往以空间为表现载体，比如这两件静物和汤梦生的养母铺满竹席的一层钱。按照海德格尔在《存在与时间》中提出的观点：时间性还能够使生存性、实际性与沉沦统一， 并以这种原始的方式组建烦之结构的整体性。 烦 这个术语在海德格尔那里具有特别重要的意义，是一种生存论、存在论的基本现象， 烦 即此在的存在，也即通常所说的存在即烦恼。城市人的烦恼与沉沦在时间的整体性上又是人类基本生存境况的一种反映。据此，找到了陈启文写作《白得耀眼的时间》的道德和哲学动机。

在统一场的意义上，这篇关于城市人时间感的小说也是关于城市空间的，时间是它的明喻，空间是它的暗喻。这个暗喻在哪里?个人以为，像巨大的史前动物遗骸一样倒闭的大厂和学校里坍塌的那段围墙是陈启文关于城市的隐喻之符。它们紧密连在一起： 整个厂子都垮了，何况学校里的这道围墙。 大厂是城市的基座，学校连接着城市的未来，一家大厂倒闭和一段学校的围墙垮掉，一时虽不会伤着一座城市的筋骨，那个被围墙压断腿的小女孩也很快愈合了(这是关于城市再生和繁殖能力的隐喻)，但是，伤口肯定是留下了，就像叶伶芳被罗宝成 后， 她的全部生命中都有一个伤口 (这是对城市人的命运隐喻)。伤口只是全部城市问题的一个突现的符号，陈启文在此以出手奇快的弯刀和点穴术，一下子就撕裂了城市的华美皮袍，击中了城市这一庞然大物，着墨无需太多，寂寞高手制敌往往只需数招。

陈启文没有重复 围城 这一在文学史意义上给人压迫感的意象，他深知这个封闭系统的厉害，他必须让它裂开豁口，好让黎丹走出去，走进大山深处。黎丹必须死了丈夫，然后听从内心的召唤走出城市，否则这个奇女子必然会闷死在蜜罐一样的城市里，不死，也会闷出神经病来。黎丹这位城市滋养出来的优秀的城市女人与其说与城市格格不入，或者说她本质上是反城市的，倒不如说她是作者心镜的一个奇美骇俗的投影，更是城市人灵魂自救的一种可能。黎丹作为反抗城市的感觉派先锋、行为主义的另类，其意义只有在陀思妥耶夫斯基提出并实践的 虚幻的现实主义 的视野里才能生成，并摄取到 梦态抒情 的境界才好理解。一旦指实，成为现代都市人自我救赎的样板，她又会走上自身形象的反面，成为雾中花、水中月、镜中影。

黎丹还不是娜拉。娜拉出走，是文学史上的重要事件，她以出走反抗虚伪的家庭和烂熟的社会，她走得被迫无奈，前途渺茫，要按自己的理想方式生存发展，其空间几近于无，所以鲁迅说娜拉还会回来。黎丹走出城市，走进深山，还纯粹是个人行为，暂且不能成为文学史上的重要事件。陈启文让她在那里生活得很充实愉悦，找到并确定了另一个自我，这一自我成为了唯美的象征性符号。她这一个刚立起来的椭圆人物又倒了下来，主要是倒在作者的美好愿望之下，变成了圆形人物。圆形人物是作家的敌人。唐小川这个形象要站得更稳一些，虽然他喝得醉醺醺之后步履蹒跚，但他离开这个下雪的城市后，要去的是雪下得更大的另一座更大的城市，他仍然是城市丛林里的一位旅者。他的灵魂虽没有被救赎，但他城市人的灵魂还将继续倍受城市时空的挤压和煎熬。黎丹离我们太远，将自己淡化成一抹理想化的影子；唐小川离我们很近，现在就走在同一条街道上，我们和他感同身受。按照一个经典的说法，是陈启文带着唐小川和叶伶芳取得了又一个 现实主义的胜利 。

尽管《颠覆》要靠情节拉动人物，并靠人物出走出奇制胜，但它仍然是一部不错的过渡性小说，它后半部对乡土的关注是作者打量城市后的目光回移，它文本中的一些不确定因素也许就是《仿佛有风》与《太平土》的写作缘起。然而它们毕竟是差别很大的文本，从整体到细节都有格与味的差别。仅就一头牛来说，《颠覆》里的那头牛只是工业文明的受害者，是飞机失事中死者的陪葬品： 据报道死亡七十三人，耕牛一条。 这条不幸的牛成为了作家反讽的帮衬。到了《仿佛有风》和《太平土》中，牛成了主角，至少是湖洲和土地上受人尊敬的主人，几乎与人一样平起平坐。甚至可以说，它们生命力太旺盛对人都构成了潜在的威胁，因而要被人骟掉。《仿佛有风》里的骟牛闲笔到了《太平土》里就变成了浓墨重彩的工笔和意味深长的暗示。它们都是在讲述土地上、大湖里的生命故事。

因此，这两篇小说的主人不只是人，也不单纯是牛，土地、大湖及它们承载的生命和积淀的文化纷呈而至，共同构成了文本的主体，他们互为表里，互相浸染，相互发现，相互依存，在绵延的时间和圆形的空间里精彩呈现，从中可以看出陈启文试图经营湖乡生态圈 文化层的勃勃雄心。

土地具有意志，大湖总在冲动，这是这两篇小说诗性叙事的内驱力。只有用生命哲学的某些观念，才能对它们作出较为贴切的解读。

岳太平对土地的感知方式是直觉的，是把自己化进去，置身于对象之中，体察对象自身， 以便与其中独特的、从而是无法表达的东西相符合 (柏格森语)。陈启文一开始也是把自己的三魂七魄融入土地，把土地当作人来写，当作风情万种的女人来写，当作自己的亲人、祖辈来写，以求写出土地的精气神和藏在土地深层的秘密。以如此的方式写脚下的土地，在文学史上是罕见的。随着作家强烈的主体意识渗入对象，并将对象的一切细微奇妙之处细细体味，无限制扩大，如此被描写的土地终于层层敞开，献出自己的禀性、气韵、胸怀、乳汁、隐私和贞洁受难的灵魂。这一互动的过程，颇像一场灵与肉交融的恋爱，但决非男女之间的 燃烧和由此衍生的各种死去活来的版本。她是自然深处的彼此倾诉与聆听，是诗意在历史空间的相遇，是柏拉图站在爱琴海边的冥想。所谓 柏拉图式爱情 所指称的对象，不是女人，更非同性，而是大爱者 静观万象，体会一切 时的深入生命和自我感动。艾青用两句诗接近了这种感情： 为什么我的眼里常常饱含泪水/因为我对这片土地爱得深沉 ，但他的诗情只沿着一种感情的维度向峰顶攀登，饱满却单一，土地似乎只是母亲和受难者的形象。陈启文把诗意栖居的落脚点放在四季轮回中以表现土地不同的像与韵：土地既被打开也被遗忘，土地既生长着也承受着，土地既是历史的也是现实的，土地既是形而下的也是形而上的，土地既可以达到高潮也可以板结冷淡，土地既可以精气神冲得很，也可以像方孝国重病一样气虚血亏。土地呈现的不同的像与韵对应着种田人的不同情绪、念头和类别，和人性深层的各种意态紧密勾连，可以说，《太平土》这个文本是现代的，它的哲学根源却是古老的、本土的，是以土地为载体对 天人合一、天人感应、天地相合 的感悟和阐发。在《周易》里，地为坤， 彖曰：至哉坤元，万物资生，乃顺承天。坤厚载物，德合无疆。 岳太平种地时与农具和土地高度融合，方梅在丰收喜悦时和果实一道灵魂出窍，都是顺天承运的结果，它们一同奏响了土地与人融为一体的 欢乐颂 。

《仿佛有风》的精彩处不在把一个湖乡版的爱情故事唯美地隐现于山水之间，它的出彩处在故事之外，特别是在故事业已完结之处。一个女子心向往之的爱情走上了一桩命中注定的婚姻，这是线型叙事的终止，但文本并没有就此打住，在生存言说和文化显现的强烈冲动下，《仿佛有风》御风而行，它最终舍弃了故事，在一个大湖及其周围的土地上继续滑行，扇动着意义的垂翼，划过湖水，犁开土地，把生活的底层翻了过来，露出湖草、枯荷、淤泥、变化的道路、烤干的小鱼、待修的渔船、深埋的白藕、黑得发亮的地皮冻、春天里的第一朵小黄花、女人产后留在竹席上的暗色血迹和她靠在牛肩上没有绣完却遗失在草丛里的鞋底上的红莲花，还有众多与周边生存环境混为一体的日常生活场景和大量散落在湖乡的质感很强的细节 这一个个湖乡生命的具象之符和文化的意象之符在文本最后两节纷至沓来，令我们着迷。揭开岁月的页层，翻转文化的积淀，构造意象纷呈的世界，这就是陈启文的自觉。可以说，《仿佛有风》是一个在故事完结后仍受内驱力支配产生隽长韵味的渐现丰厚与成熟的文本，由此生发的最末两节是理解本文的关键。正因为有此两节，它才没有滑入惯常的叙事套路，它才得以 如风行水上，行当所行，止当所止 ，它才可以借还原与想象共生的意义创造出一个富有魅力的世界。

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陈启文创造性构建的湖乡生态圈 文化层是水和土的奇妙混合物。一方面，它如湖水一般随意浸漫，随物赋形，却汁液饱满，灵性十足，孕含着生命原生态的诸多活性因子，虽经创世纪的洪水和新世纪的逼仄，却能生生不息，鲜活水灵，并能不断自我繁衍、调节、平衡和发展。在起始的意义上，湖乡的生命体虽然平常，有点卑贱，却充满了野性，充盈着水气。陈启文把湖乡水的秉性、水的灵气以及由水孕育而蓬勃的生命写得活灵活现，却不事张扬，从而使文本成为了湖乡生命的灵性集合。另一方面，湖乡生态圈 文化层又有着泥土一般的厚重、肥沃，适宜于万物生长、安息、腐烂和再循环。湖泥和 太平土 都有很浓的土腥味，这是 从土地的腹腔里扑出来的一股股深藏着的气息，温暖极了。 拥有并深入土地，庄稼人才拥有真实的日子和踏实的心情；离开和糟蹋土地，庄稼人身体会残废，精神会被阉割(岳太平的落残和牛的被骟在意义是互义的) 这就是贯穿《太平土》的母题。

由水和泥这两种不同质的基本 元素 构成的湖乡生态圈 文化层，暗合了中国古代和印度最朴素的唯物观，即宇宙是由水、泥等五种最基本的元素构成的。在陈启文笔下，它们不是某种原始哲学观念的衍生物，而是以大量的生活具象和彼此的混合状态，构成了丰富的湖乡美学资源。

按照丹尼斯 伍德在《地图的力量》中阐述的观点：我们周围的生存空间是记录我们日常生活的一个重要证据，空间的作用不仅在于指明 故事发生在这里 ，而且是为了突出 故事在这里的存在方式 。对空间的记忆和指认会使作家的写作集中在一个弧度里寻找探索，这个弧度往往是某个区域的涵盖，一旦强烈的创造意识浸泽其中，写作指向的空间会成为想象世界里的标示性地点，有的还会突破地域局限，成为世界性的精神家园，如乔伊斯的都柏林、福克纳的约克纳帕塔法县。

这两篇小说的叙事空间紧连在一起，都围绕着大湖和环湖的土地展开，这是一个湖水和土地随四季轮回悄然发生诸多变化、吞吐着物性泡沫和人性液态的地理单元。它以自己丰富的美学资源和匠心独运的唯美呈现在当代文学发生审美疲劳甚至错乱的情况下，成为了一道别致的风景。我相信在陈启文的构想里，它们是一部宏大管弦乐的起始乐章，我们有理由怀有更大的审美期待。

在陈启文居住的城市周围有一个大湖，他的出生地是一片挨近大湖的沃土，也许他的表现空间宿命地与它们结下了地理之缘，能否具有大泽一般 吞日月，浴星辰 的大视野和 洪波泛涨，一望迷天 的大才情以及 坤厚载物 的大胸怀，以充分地表现地域，极大地突破地域，在世界性的精神家园中安放湖乡生态圈 文化层，这对作家又是一个使命性的挑战。

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从《颠覆》到《太平土》，陈启文的叙事策略日趋成熟和老到，他不断摆脱叙事的线性控制，在弥漫开来的言语平台上，使记忆、幻觉、隐喻、本土意象、民间精神、野性生命、人文关怀、文化符号纷纷复活，像众多精灵一般闪烁着斑斓的光点和多义的指向。

他能把叙事构成的时空链条和逻辑指环一一拆散，让它们东零西落地散布在日常生活流里和意象纷呈的大湖和土地上，看似漫不经心、信手撒种，但一经召唤，它们又能汇集成形，共同奔向诗意栖居的家园。

当线型叙事变成圆形能指后，文体模式也会悄然发生改变，线型会向块状滑动，平面会向立体叠加。《颠覆》是直线推进型的，但它有明显的折线，最终成为了曲尺状；《白得耀眼的时间》是弯曲交叉型的，时间因为不堪承受之重而弯曲，十年前后的两场雪看上去连在一起，交叉处了然无痕；《仿佛有风》和《白得耀眼的时间》呈水泊状和土地状，光滑、有厚度、浑然一体，唯一遗憾的是《太平土》的冬之章收束嫌急躁了一点，雪下的大地还缺乏延伸感和纵深感。

陈启文在处理小说的前台和背景、人物的形象和命运时也自有心法，自成一格。《白得耀眼的时间》首先写到下岗工人的静坐和厂长罗宝成被枪决，既是背景的提示，更是人物现实和历史行为的促成。背景里的构成因子没有跑到小说的前台来抢戏，前台的人物仍然有张有驰、有板有眼地进行着 存在的探询 。他的湖乡生态圈 文化层虽然是放在生态环境日趋恶化、农耕文化分崩离析的当下背景中来呈现的，但大湖的日渐缩小、洪水的越见频繁、盗猎者惊破水面的枪声以及土地的被抛荒和它遭到的机械挖掘 这一切破坏性的变故，陈启文并没有把它们写得张牙舞爪，写成洪水猛兽，而是将它们淡而化之，推而远之，仿佛是诗化背景里的几处若隐若现的暗色，偶尔露峥嵘。他没有刻意去渲染破坏性的审美刺激，他着力要写野性之美、人性之美、土地湖泊呈现的大美和未被现代文明玷污的唯美。他相信美是一种本质的存在，能唤醒我们日渐退化的感官和同时僵化的心灵。他要传递的也许是那个俄罗斯的心灵大师从上上个世纪发出的声音：美可以拯救世界

他偏爱于塑造美的女性形象：黎丹、叶伶芳、柳叶儿、方梅，四篇中就有四个各呈妙态的美女。需要寻找他这一审美嗜好的心理之源，是小说前台的表演需要，还是下意识迎合读者的美女口味?我更愿认为，他是要借这些美女形象对抗这个被无数朱华涛、李瑶瑶、罗宝成、方孝国们弄糟了的高度组织化和物质化的世界，把美还给世界，还给自然，还给人性，这是一条拯救之路。黎丹朦胧有所感悟的，柳叶儿和方梅正在不自觉践行之，而叶伶芳正穿着短袖的绣花滚边旗袍，斜披绶带，跟在点菜 的后面亦步亦趋 拯救之路仍然前途未卜。特别是当柳叶儿怀着别人的孩子与松林结婚、方梅在需要牛丸壮阳的丈夫折磨下锐声叫唤的时候，陈启文在留给我们美的回味的同时，还留给我们美的变味和直叩心门的思索。

一位清醒而老到的作家不会被存在的各种幻像迷惑，即便是美的幻像。他应该将小说对母题的非同寻常的整合和探询能力发挥得淋漓尽致，如米兰 昆德拉所言： 将诗和哲学整合为一体而不失去它自身的任何特性 。

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